Художні практики, спрямовані на безпосередню роботу із суспільством та в суспільстві, продуктом (твором) яких є власне суспільні стосунки, набули помітного поширення в Західній Європі та Північній Америці з початку 1990-х. Як пише дослідниця цього виду мистецтва Клер Бішоп, «ця широка сфера практик взаємовідносин зараз має різні назви: соціально ангажоване мистецтво, громадське мистецтво, експериментальні спільноти, діалогічне мистецтво, літоральне мистецтво, учасницьке, інтервенційне, дослідницьке чи колаборативне мистецтво. Ці практики зацікавлені не так в естетиці стосунків, як у творчих винагородах колаборативної діяльності – чи-то через роботу з наявними спільнотами, чи-то через створення власної міждисциплінарної мережі».
Західна теорія позіціонує це мистецтво як проект політичної відповіді художників на атомізованість соціальних відносин, що неминуче супроводжує суспільства пізнього капіталізму. Власне ще в кінці 1950-х французький художник, теоретик і активіст Гі Дебор запропонував вкрай влучне визначення наявного в капіталістичних країнах суспільного модусу: «спектакль — це не збірка образів, а опосередковані образами відносини між людьми». Група художників «Ситуаціоністського інтернаціоналу» протягом 1960-х рр. розробляла й частково реалізовувала проект подолання опосередкованого спектаклем відчуження через послідовні інтервенції в зарегульовані простори міста й життя в ньому, однак поступово повністю перейшла на територію акціонізму та реальної політики. Сучасні художники, здебільшого, не мають ілюзій та уяви щодо фундаментальної перебудови суспільних стосунків в світі, тому тяжіють до інтеграційного роду роботи із конкретними локальними спільнотами (як Павел Альтхамер чи Катерина Шеда) а бо ж виявляють суспільні антагонізми через залучення до творчого процесу різних соціальних груп (як Артур Жмієвскі чи Джеремі Деллер).
Практики українських художників, що включають участь інших людей, навряд чи можна вписати у окреслену вище логіку, адже вони народжені внутрішньою необхідністю зовсім іншого характеру. Вони радше є спадкоємцями радянського неофіційного мистецтва, яке мало шанси на існування виключно за умови безумовної підтримки близького кола однодумців (що, до того ж, було небезпечно для їхнього життя). Як пише, знову ж таки, Клер Бішоп про практику групи «Коллективные действия», «в атмосфері невсипущого споглядання й незахищеності партиципаторність ставала художньою й соціальною стратегією, яка могла реалізуватися лише у колі найбільш довірених друзів». І хоча ідеологічний пресинг з боку держави зник вже 25 років як, сучасне мистецтво досі не є легітимізованою й прийнятною практикою для українського суспільства. Відсутність здорової інституційної системи залишає художника сам-на-сам із його «особистим божевіллям». Тому робота зі спільнотами — як вже наявними, так і потенційними — є необхідністю, за якої проект сучасного мистецтва може мати місце в Україні, особливо в її регіонах. І якщо партиципаторність «Коллективных действий» була принципово замкненою та самонаправленою (задля збереження позірної свободи продовжувати), то практики участі в молодому українському мистецтві є декларативно й сутнісно відкритими — вони часто є неспрямованими, некерованими й неконтрольваними.
«Відкрита група», яка є «корінням» цього дослідження й консолідуючим елементом західноїукраїнської мистецької сцени, вже у власній структурі декларує цю потенційність. Адже цей колектив художників є активними творцями спільнот як на мікрорівні (власне в самій групі, що може мати необмежену кількість учасників й існувати автономно), так і на макро- (через самоорганізаційні практики у містах, де вони живуть, й місцях, де бувають). Їхні проекти із переозначення простору (зокрема, «Відкрита галерея») сворюють альтернативний тип стосунків всередині мистецької роботи, де суб’єктно-об’єктні відносини між глядачем та твором, а також наглядова та контролююча функції художньої інституції поступаються місцем перформативній спів-присутності та спів-участі «художників» і «аудиторії».
Художник Любомир Тимків, який лише за безперечної необхідності виїжджає з Медової печери, і майже ніколи — зі Львова, є активним учасником і творцем величезної міжнародної спільноти практиків mailart’у. Станіслав Туріна листується з художниками, друзями й випадковими знайомими, переважно, з України, однак його здатність поширювати ідеї створило особливий тип mail-артистів, які регулярно надсилаюсь листи виключно на адресу художника. Ужгородська група «Поптранс» не є художнім колективом у звичному розумінні, а радше об’єднанням, спільнотою однодумців, які творять художний продукт індивідуально, проте поділяють певні цінності й коло зацікавлень.
Численні неформальні галереї Львова і Ужгорода творять власні спільноти глядачів: один з постійних відвідувачів галереї «Єфремова26» подарував її кураторам справжню вивіску-лайтбокс, створивши її власноруч із залишків рекламного виробництва; іншим таким відвідувачем виявився Юрій Соколов, чиє помешкання і легендарна галерея 1990-х «Червоні рури» разташовані у сусідньому будинку; коло постійних глядачів «Детенпули» неважко дослідити, адже на кожному відкритті організатори за традицією роблять групове фото — це, зокрема, і зробив у власному проекті «Дошка пошани» один з її засновників Юрій Білей. І навіть коли дійсними глядачами проектів є «самі лише мухи», вони здатні генерувати спільноти поза межами виставкових просторів. Адже самоорганізаційний спосіб роботи цих галерей та супутнього художнього виробництва має перформативний характер, де не стільки тематична наповненість творів та виставок, скільки власне методи їхньої реаліалізації творять стосунки.
Для того чтобы арт-проект не грохнулся, как свинцовый дирижабль нужно выполнить несколько простых условий. Во-первых, у проекта должен быть автор, то есть его запоминающееся и звучное имя или название группы. Во-вторых, проекту нужно звучное и запоминающееся название. И, наконец, в-третьих, нужно очертить жанровую принадлежность произведения. Если ваша нетленка не вписывается в существующие жанры, нужно немедленно придумать новый жанр с новым звучным и запоминающимся названием. В бой мы вступали без всех перечисленных атрибутов успешного предприятия, но успех и не был нашей целью, все вышеперечисленные спецификации проекта мы придумали постфактум. Единственной целью было коллективное творчество.
Весь проект под названием «Прогулки с удовольствием и не без морали» группы «Группа» возник как некая попытка выхода из кризиса львовского фотоклуба 5х5. К тому времени клуб превратился в еженедельное развлечение сомнительного качества, такое себе мое сольное стенд-ап шоу на темы фотографии. Я предложил участникам попытаться создать какой-нибудь совместный арт-проект не связанный с фотографией, ведь мы же все же фотоклуб как никак и не ищем легких путей в искусстве. Мозговой штурм закончился подколками скептиков и предложением одного противника совриска выезжать совместно на пикник и при этом называть это действо современным искусством. При всей едкой нелепости идея была просто замечательной и мы начали путешествовать по западной Украине, питаться чем попало и совершать искусство где прийдется.
В жанровом плане это действо было ближе всего к хэппенингу, спонтанному перформансу, импровизационным коллективным действиям и даже иногда барбекю. Пришлось придумать название жанру – гиперфоманс. С одной стороны, это игра слов и гиперфоманс соотносится с перфомансом приблизительно как сюрреализм с реализмом, то есть никак. С другой же стороны, слушая разговорчики зрителей-профанов оказавшихся в эпицентре действия перфоманса, часто можно услышать суждения типа: «А давайте будем тут ходить задом наперед, лазить по деревьям, кидаться в друг-друга мороженным да и просто ничего не делать и будем называть все это перфомансом». А и действительно давайте!!! Отличная же идея. Только давайте будем это называть гиперфомансом.
Наша группа не преследовала цели подготовки выставочного проекта по результатам наших «прогулок с удовольствием и не без морали». Наше искусство творилось в режиме здесь и сейчас, мы были авторами и зрителями одновременно. Фото и видеофиксация возникала спонтанно и не систематически и прямого отношения к фото или видео не имеют, более того меня тяготила сама мысль, что кто-либо может в последствии предложить нам оформить все в виде галерейного проекта и этот ужас-ужас еще кто-то кроме нас увидит. Единственной системной вещью были мои письма адресованные группе, которые теперь могут служить неким описанием проекта. А могут и не служить.
Примечание: название проекта, группы и жанра было изменено в процессе написания вышеизложенного текста. Приносим наши извинения.
1.
Перше послання до передвіжників
Мистецтво це творення нових реальностей. Це банальність, але як казав тут один, незаперечною перевагою банальності є те, що вона є правдою. Ми сильнІ як ніколи і тому можемо дозволити собі банальності, заодно з реальностями. І з експериментальностями.
Ми зібралися разом, аби творити мистецтво, створити твір мистецтва. Ми фотоклуб і тому тільки ми можемо собі дозволити розкіш відмовитися від фото. Ми перейшли у суміжний жанр, жанр фотографування очима і рухаємося далі по жанровому полю у напрямку жанру подорожі, жанру тревел-муві, жанру пікніку і барбекю.
Але на кожному відрізку шляху мов би у комп'ютерній грі із-за повороту як із табакерки вискакує троль нової реальності. А інколи ми самі накликаємо її мов ту біду. Ту-бі-ду. Ту-бі-дубі-ду!!!
Першого березня нового чотирнадцятого року ми виїхали зі Львова з одною метою – набити свої тельбухи в Озерній, Тернопіл ріджіон.
По дорозі трапився Золочів, зі своїм замком, який нікому не потрібний навіть на халяву. Машка Топійова була б банальною жіночкою а не дружиною Вовки Топія якби уперше в житті побігла б дивитися той галицько-китайський палацик. Замість цього ми залізли собі у якусь велетенську іржаву хонку без стін і у троха вдихнули тої провінційної галицько-волинської вугільної гарі, того блакитного чаду, що двома століттями пізній перетвориться у патину.
Цілу дорогу на Зборів ми витратили на те, щоб придумати як нам відмітити Зборівський Мир Хмельницького з Яном ІІ Казиміром. Ситуацію врятувала Миро-слава, було вирішено встановити їй там пам'ятник виготовлений з самої Миро-слави. По приїзді все стало ясно – Зборів не найвеселіше місце у світі, у 1649 Богданові було вже за п'ятдесят він пив, але був налаштований не агресивно. В самісінькому центрі міста ми знайшли пустий постамент, до речі, нікого це не здивувало, і встановили на ньому Миро-славу з серпом. Що тут скажеш – ми колгоспники наймиролюбні люди у світі. Серп з кущів також нікого не здивував – його привіз Топій у передчутті перформансу.
Озерна, чого там тільки нема?! Є палац Пшонки із золотою ліпниною, золотими канделябрами і золотими фіранками над золотими унітазами. Ще там смачно готують. Недорого. Є дивовижний і фотогенічний хоббітський цвинтар. І є поле. Просто чорне поле. Чорне як безодня, що дивиться у тебе. Ну, ви у курсі...
Поморяни це галицька Атлантида, це втрачений галицький Рай. Велична і гнітюча контрастна злука булого шику і актуального розпаду. Ми щасливі, що нам вдалося її побачити перед тим як ця розкіш остаточно і безповоротно зануриться під воду. І ще. Саме тут у Поморянах по телевізору нам повідомили, що починається війна...
2.
Навколосвітня подорож навколо себе або друге послання до передвіжників
Людина Відродження це людина Епохи великих географічних відкриттів, натомість світ людини Середньовіччя фізично обмежений зоною комфорту – далі базару у сусідньому великому місті їй не потрапити. Але хто каже, що це погано – твоє рідне місто і решта світу. Край Землі на відстані витягнутої руки це не обмеженість, це самодостатність і егоцентризм. Львовоцентризм у термінальній стадії.
Так, логічно розпочати з Полтви, а то скільки років ходжу по Львову і по Вірменський а Полтви так і не бачив, всі про неї тільки і говорять: Полтва Полтва а я її з глибокого дитинства так і не бачив. Одначе виявляється ще собі розвага – гуляти собі у долині річки Полтва, це звичайно не Месопотамія і не Ганга, хоча і смердить. В любому випадку подія історична, рівна хіба що відкриттю, що молоко дає корова і батони ростуть не на деревах – у Львові є Полтва і вона у відкритому доступі.
Далі відбувалися несподіванки, вони несподіванки найбільш сподівана частина програми, без них життя втрачає сенс і котиться собі у колії буденності. Нас це не стосується, і ми натрапили на покинуте обійстя досовітської епохи, дуже галицьке, дуже консервативне і атмосферне. Там на нас напала гола дівка. Обсипала пір’ям, загалом ми сподівалися на щось таке, але не чекали від неї такої наглості. Пір’я проходило по відомству віднайдених об’єктів, голою дівкою віднайдених. Все, від початку до кінця було її, голої дівки ініціатива, за що ми знімаємо з себе будь яку юридичну і моральну відповідальність. А ще ми там розжилися смачними горіхами, напевно дбайливо зібраними для онуків. Ми мародери, але зовсім трошечки.
Далі можна і не розказувати, не те щоб було не цікаво, навпаки все було просто вражаючим: ми бачили Сихів, на нас знову нападала гола дівка і Вова Топій, ми їли чебуреки у Брюховичах і навіть стояли за ними у справжній радянській черзі, були малі як іграшкові села, про існування яких ніхто і ніколи не здогадувався, був до неможливості пішлий у своїй величчі захід сонця на ставах і зовсім дешеве морозиво у легендарному і забутому пихатою львівською публікою ресторані Малехів. І з навколосвітнього вояжу наш хеппенінг перетворився у подорож у дитинство, у закамарки пам’яті. Така собі навколосвітня подорож навколо себе. Так сі стало...
3.
Третє послання до передвіжників або Мандрівний оркестр Юрія Яремчука
Все буде не по-порядку. Але вже ніхто нікуди не прийде і порядку вже ніде не наведе. Тому спочатку про Божу Волю і від чого у цьому "ніде" можна збожеволіти – іншого місця на Землі настільки позбавленого наративу годі шукати. Там є церква і є біля церкви калабаня, у якій церква віддзеркалюється. Цим уся драматургія місця і обмежується, фабула виникає, розвивається і досягає апогею у тому, що нічого нема, нічого не відбувається і нічого відбуватися і не буде. Правда, по нинішніх часах, це найкраще, що може статися.
Пошуки Божої Волі, яку навіть і з навігатором нелегко знайти, вивели нас на велику сцену. Тепер абсолютно сміливо можна написати у своєму резюме, що ти виступав з Юрієм Яримчуком. А! Зовсім забув! Дозвольте представитися: мене звуть Костя Смолянінов, оркестр Юрія Яремчука. Найважливіший урок від Маестро це те, що для концерту кращого місця, ніж звалище не знайти. Все дуже просто – там найкращий вибір інструментів. Я не Цицерон і словами наш музичний твір не опишу. Є відео – слухайте, дивіться. Але, я думаю, ви і самі здогадуєтеся, чого від нас чекати.
Тепер кожного разу найбільшою сподіванкою наших одіссей є якась несподіванка. Мені навіть страшно за те, що настане день, коли несподівано не станеться нічого несподіваного. Цієї вилазки ми з колумбівським апломбом відкрили для світу Новояворівські дачі, і нехай тепер хтось нам скаже, що знав про цей Бермудський трикутник у центрі Галичини. Якби Тарковський воскрес, то першим ділом він би перезняв свого Сталкера серед цих нових яворівських Помпей.
І нарешті останнім пунктом програми було Прекрасне. Романтичні дівчата з рук годували печивом "Марія" оленя Бориса, видатний український флотоводець катався човником по Янівських ставах, не дуже агресивні м'ясоїди жували найкращий шашлик Західної України а пасторальні вегетаріанці – відповідно найсмачніший у цій частині Світу печений баклажан без солі. Довге, щасливе життя. Занавєс!!!
4.
Дрогобич, Шульц, Кауфман і пуд солі
Я навіть не можу сформулювати ідею цього останнього дійства з Кауфманом, Шульцем і Дрогобичем. Я запропонував Кауфману поїхати у Дрогобич бо там народився і помер Бруно Шульц. Влодко одразу ж погодився навіть не спитавшись, якого дідька нас усіх туди несе, правда перед самим від'їздом він на всяк-про всяк перепитав, що я там планую робити. Я відповів, що нічого, він у відповідь з розумінням погодився з таким планом – куди винесе, туди і винесе. Я раніше бачив, що цей план часто у нього спрацьовує, я подумав, що цей фокус і в мене також получиться. Тепер, ще й до того я не знаю, що насправді в нас вийшло – все, або нічого.
Почалося все найцікавіше у Комарному – там костел і цвинтар. Мої слова, на жаль, не значать абсолютно нічого, така вже моя індивідуальна особливість, стилістика, більше того, тому приходиться вірити на слово – комарнівські цвинтар і костел це круто. Ще крутіша дорога між Комарном і Дрогобичем – там би навіть не треба було виставляти блок-постів – не то що ніхто не прорвався б, просто навіть не сунувся б. А ми їхали години дві і весь цей час я змушував людей вислуховувати мої мисливські історії. Урочисто обіцяю більше ніколи в житті не застосовувати ні до кого цих збочених тортур.
А от потім у Дрогобичі сталася абсолютно шульцівська штучка – не буду вдаватися у подробиці, але суть полягає у тому, що ми Кауфмана не бачили, хоча насправді він був. Оце нас винесло так винесло, незрозуміло куди, незрозуміло де і незрозуміло коли. Аби заповнити порожні місця ми почали тицятися у кожну дрогобицьку діру і в кінці кінців потрапили на солеварню.
Знов таки всі про неї чули, але ніхто і ніколи не бачив. А підприємство, між тим, знатне – на тому самому місці сіль варять вже 800 років без зупинки. І ще 800 років будуть варити, як мінімум – підземні запаси солі невичерпні, я не обмовився – не_ви_черп_ні. Загалом, щоб стало ясно, все це більш за все нагадує Пекло – зі своїми чанами, чортами і смолою. Пробачте, сіллю. Хто був там – підтвердить. Потім знову з'явився Кауфман, а потім знову зник. І це основний результат, я вважаю, і це якраз і є мистецтво, якщо хто не знав...
5.
П'яте послання до передвіжників або щось про ніщо
Я зараз зроблю ліричний відступ, відступлюсь від звиклого розмазування подій по поверхні паперу. Тим більше, що ніякого паперу немає і свої листи до пердвіжників я сам пишу, сам собі відправляю електронкою і сам собі читаю. Сьогодні я не буду описувати докладно і покроково, що відбувалося під час останньої вилазки, оскільки нічого вартого уваги із запланованого не відбулося. Як нам і треба, головним було незаплановане і непідвладне опису. Я лише хочу легко торкнутися того, про що ми базікали за шашликом і того, що ми з цього всього винесли для себе.
По-перше, що не стосується ані вилазки ані мистецтва. В результаті короткого обміну думками з Володимиром Топієм досягнуто консенсусу у питанні того, куди котиться світ. Тьотя Циля казала, що раніше голубів було більше але срали вони менше, якісь такі ознаки Апокаліпсису, що насувається, помітили і ми. Раніше товари для населення були настільки надійним, що можна було їх лишити у спадок онукам, не те що тепер – кожних два роки ми купуємо нову модель, яка гірша за попередню. Ви можете зауважити, що це банальні думки пересічних громадян. Так, ми власне такими і є. За винятком двох але...
Мова от про що і тут ми переходимо до пункту під назвою по-друге. Те що виконав Володимир Топій на Тростянецькому кар'єрі не є перфомансом у класичному розумінні. Це порив душі, неочікувана імпровізація, але яку міг виконати лише перформер. Ну і звісно такий "старік-ти-гєній" як Володя. Що вирізняє музиканта від немузиканта: музикант завжди уявляє наперед природу свого звуку і знає, як він ляже у канву твору, те саме вирізняє і перформера від неперформера: перформер завжди знає, який фокус викине його тіло у той момент, коли для цього все гарненько складеться у природі.
Ну і по-третє, під час поїдання шашлику, який до речі, намалював єдиний серед нас справжній живописець Юрко Коваль, я виголосив офіційну заяву. У двох словах передаю сенс цього комюніке. На перший погляд, могло здатися, що вибір місця для барбекю є абсолютно довільним, але це не так. Кілька місяців тому у пошуках місця наступної нашої вилазки я піднімався тростянецьким кар'єром насолоджуючись вагнеровською величною красою. З кожним кроком вгору ставало все красивіше і величніше, я мріяв, що коли я піднімуся на самий верх то там далі за перевалом переді мною, подібно як перед фрідріховським мандрівником над морем туману, розкинеться неосяжний у своїй красі і величчі краєвид. А насправді там не виявилося нічого... Тоді я і вирішив, що кращого місця для дружньої балачки на привалі годі шукати. Для мене це стало втіленням Галичини як terra incognita, де за наступною невідомою даллю відкривається ще одна і не остання нова і невідома даль. Як сказав на це старік-гєній Топій: ти там обов'язково побачиш щось, якщо у тебе у серці вже буде щось...
На відкриття проекту "Доска пошани" художник запросив всіх попередніх відвідувачів Detenpyla. В експозиціному просторі було встановлено софу для гостей, фотокамеру на штативі, стіл із комп'ютером та принтером для друку фотографій. Білей фотографував кожного відвідувача, одразу ж роздруковував невелику світлину і знаходив їй місце на попередньо розлінованій стіні - Дошці пошани. За 14 днів в проекті взяло участь 89 осіб.
Текст художника про проект:
За два роки існування проекту-галерейного простору протягом 33 виставок виникла та закріпилась традиція групового фото - фото, яке фіксує певний момент присутності життя даного простору. Опрацювавши всі матеріяли фотодокументації з відкритів минулих проектів, виявилось що на 22 групових фотографіях із 397 відвідувачів є 164 людини, які не повторювались на інших фото. Звичайно це дані тільки про групові фото... За час роботи в галереї я переконався шо глядач-відвідувач-автор-куратор-критик - це складові, які зазвичай в галереї Detenpyla дуже відносні, та схожі.
Даний проект - це довготривалий перформанс, спроба зафіксувати момент присутності глядача-відвідувача як головного елементу існування галереї ямов живого організму.
Це так званий жест пошани-фіксації та документації одного з головних принципів роботи галереї Detenpyla.
Груповий проект, так звана "солянка", і в той самий момент інтерактивний об’єкт, який надає глядачу право вибору . Художник пропонує власний зліпок відчуттів. Картина статична, ось вона перед нашими очима.
Ми прижмурюємось, відходимо на певну відстань,тим самим пробуємо втиснутися у всесвіт, запропонований автором.
А потім інша робота, і інша, і так до тих пір, поки щось не сподобалося. І ось вона – картина, якщо вона вам насправді подобається, то, будьте ласкаві, повісьте її на стіну, тим самим ви зробите свій вибір. Достатньо і цього.
До участі в даному проекті групою було запрошено велику кількість художників з різних міст України. 27 художників брали участь в проекті. Кожний автор представив одну роботу розміром 1х1м. З великої кількості робіт групою було створено ітерактивний об’єкт.
інсталяція, виставка 20-ки номінантів на PinchukArtCentre Prize, PinchukArtCentre, Київ
Текст художників про проект:
Даний проект можна назвати досить послідовним. Попередні відкриті галереї буквально "будувались" нами, тобто для демаркації, окреслення простору ми завжди використовували засоби для матеріалізації цього самого простору, або ж — його меж.
Перший крок в цьому проекті — це відмова від наративної, матеріальної демаркації. Цього разу простір фіксується виключно «зором» кожного учасника, з чотирьох визначених нами точок.
Кожна камера — це в першу чергу можливість фіксування симультанності існування (протяжності в часі) одного простору в 4-х його координатах.
Система виміру — час. Скільки б кілометрів ми не пройшли, весь проект вимірюється в 9-ти годинах запису на кожній камері щодня, що продиктовано годинами роботи інституції, в стінах якої реалізовувався проект.
2-й крок — пошук онлайн. Наше життя яке, як виходить, ми так само фіксуємо на камерах. Одночасність нашого існування. Поряд і окремо. Відповідно підключається дискурс існування групи.
Фіксація галереї у вже й так ніби постійно фіксованому нами тими же камерами це жест. Жест виокремлення. Саме тому нам постійно необхідно дбати про чистоту, «тишину», контрастність цього виокремлення.
Під час реалізації проекту весь 9-ти годинний потік транслювався онлайн виключно в залі експозиції в арт-центрі.
3-й крок — документація. Існування галереї після того, як ми припинили фіксацію — абстрактне. Повною мірою (хоча б в часі, в «протяжності») галерея існує у вигляді записаної інформації на флешці. Все інше в рамах — спосіб читабельного її опису.
Складові елементи документації :
1. Назва, дата
2. Скріншоти одночасно фіксованого простору з кожної камери (a, b, c, d).
3. Цифровий носій з 4-канальним відеозаписом зафіксованого простору.
4. Можливий пояснювальний текст, тривалість простору (хв) та місце фіксації.
5. Можливий артефакт.
За 59 днів протяжності проекту до основного складу групи долучалися на один день також інші учасники :
Юля Ібрагімова, Павло Ковач (старший), Сергій Якунін, Анатолій Татаренко, Олексій Салманов, Володимир Воротньов, Марія Ланько, Лізавета Герман, Таня Кочубинська, Добриня Іванов, Саша Курмаз, Томаш Гажлінскі, Валерій Кумановський, Любомир Тимків, Лада
Наконечна, Данило Ковач, Іван Олексяк, San Morce, Володимир Топій, В’ячеслав Поляков .
об'єкт, Музичі Christmas Art Fair, арт-центр Я Галерея, Дніпропетровськ
"Ключі від галереї", продовження проекту "Галерея Тиса", було створене художниками спеціально для Музичі Christmas Art Fair в Дніпропетровську 2012 року.
Закинутий будиночок на березі Тиси на Закарпатті, що його знайшли учасники Відкритої групи в серпні 2012 року й змогли відімкнути власним ключем, став однією з "Відкритих галерей". Художники створили всередині групову виставку, на якій експонувався один твір від кожного й, від'їжджаючи, замкнули будинок на ключ.
Для Ярмарку у Дніпропетровську вони зробили шість копій ключа від галереї, спакували кожний у окрему коробочку, дадали карту проїзду до галереї та фотографію одного з шести творів, який власник ключів міг забрати собі.
Текст художників про Галерею Тиса
Наприкінці серпня 2012 року на околицях міста Виноградово, що на Закарпатті, в урочищі Виннички у підніжжі Чорної Гори, на березі річки Тиси, відбувся фестиваль Креденц. Там «Відкрита група» створила одну із галерей під назвою „Тиса” у рамках проекту „Відкрита галерея”.
Серед багатьох закинутих та напівзруйнованих будівель було знайдено маленький будиночок. Потрапити в нього можна було через вибиті вікна. Під час оглядання Павло Ковач спробував відчинити двері власними ключами і йому вдалося. Відкривши будинок учасники групи побачили справжній «White cube», і це був знак, що проект на фестивалі потрібно робити тут. Назву галереї дала ріка Тиса. Сама галерея знаходиться на відстані 10 метрів від берега. З розповіді організаторів ми дізнались, що територію колишнього заводу і нашу галерею час від часу підтоплює.
Експозиція складається з шести робіт, зроблених попередньо і тих, що створювались безпосередньо на місці.
Учасниками виставки стали: Стас Туріна (об’єкт „Це”), Юрій Білей (об’єкт „Transfer”), Антон Варга (об’єкт „Іо виправдання”), Олег Перковський („Вікна”), Павло Ковач (об’єкт „Без назви”), Євген Самборський (об’єкт „Свобода”).
інформаційний об'єкт, вул. Джерельна, 27/10, Львів
89 днів зими - це виставка, що тривала протягом календарної зими 2012-2013 рр. на кухні квартири художника Антона Варги по вул. Джерельній, 27/10 у Львові. Експозицію змінювали кожного дня, документували й оперативно публікували у блозі проекту.
Текст художника про проект:
Для чого?
Виставкова діяльність має під собою інколи велику небезпеку, бо розриває складені в створенні час і простір., представляє виокремлений об’єкт. Це не є ані добре, ані погано. Є і так, і є по-іншому. Варіант по-іншому, в основному, приречений на свого роду контркультурне споживання і відповідне існування чи навпаки.
Так само і з гіперрефлективним мистецтвом. У контексті всього проекту складуються історії, міфи, тенденції, які зрозумілі тільки кільком людям. Велику частину сторонній глядач (поза контекстом) взагалі не може відчути.
Те, що відбувалось, було задумано для практики непрепинної рефлексії, яка б залишала по собі артефакти кожного дня. Тобто проект задумовувався в першу чергу для тих 5 -7 наявних в тому просторі художників як виклик їхній майстерності споглядання, як виклик їхній виставковій практиці виокремлення і вписування. Простір кухні на Джерельній (майже зовсім не особливий) не був самоціллю. Це місце, що було під рукою (найближче). І необхідно не забувати про звичайну функцію діалогу між власне проектами, яка в даному об’єкті, в силу непереривності днів, набула звучання.
І останнє. Це ж все відбувалось очевидно не заради мистецтва, а для рефлексії нашого місця тут-і-зараз кожного дня. Нашого існування в тому місті, тієї зими, в тих стінах Джерельної і поза нею, разом з іншими і окремо.
Проект особисто мені підняв багато питань про аспекти того, чим я ніби займаюсь.
Тим не менш, зараз я пишу цей текст, щоб ніби востаннє скласти характеристики об’єкту, виправдавши його як єдиний інформаційний об’єкт*, склавши його в коротких словах для можливості створення ситуації передрефлексіії тієї зими з 90-та днів.
Окремими питанням варто було б обговорити доцільність, чи цікавість, чи актуальність такого об’єкту для глядача. І головне - для “моніторного”, “блогового” глядача.
Фізика.
Покладення.
Не створюючи чи довіряючи комусь абстрактному це, ми реалізуємось в обміні. Кожного дня вишукуючи, постимо. Це є просто ознакою часу. Це є можливістю часу. Всі, хто має доступ до компа, до інтернету, розширюють старий добрий феномен колекціонування до постійної, майже безперебійної, інформаційної магістралі між собою і оточуючими.
Я є суб’єктом обміну, значить я є. І тут нічого нового.
Повернемося до стіни на Джерельній. Чим ця стіна по великому рахунку відрізнялась, від твоєї, моєї стіни в тій чи іншій соціальній мережі? Нічим, крім фізики.
Повернемось до 31-го дня проекту. До виставки в тихім шелесті трав.. Домовились про виставляння від кожного по артефакту. Про взяття з Аральської і покладення на Джерельну. Про переміщення елементів, про їхне першочергове проявлення і покладення. Звісно зрозуміло що фізичним в цьому випадку є все, пошук, виявлення, сам об’єкт (його існування). І окрім непередбачуваного феномену виявлення, тут з'являється, на відміну від мережі, ще й феномен фізичного транспортування об’єкту (наприклад, просте перенесення пластикового стаканчику з водою з Аральської до Джерельної). До моменту трансляції відбувається ще процес дії.
Процес руху. Процес фізики.
А в кінці та сама площинна стіна засвідчення на Джерельній і «стіна», адреса в мережі (блоґ) зрівнюються в значенні.
Побутовий псевдо-концептуалізм. Один день вибраний тільки для того, щоб зрівняти час рефлексії, час між «актом креації» і походом на ринок,. Як три універсалії (споглядання, рефлексія, комунікація) які необхідно було, зламавши перетинки між ними, вистроїти не в послідовний ряд, а в простір, де вони б перекривали один одного своєю одночасовістю і перманентністю одного дня.
Простір.
Простір інформаційного об’єкту складав собою, в першу чергу, прямокутник кухні. Диван, який майже не рухали, бо в принципі не очікували на масштабні артефакти, холодильник, який не було і куди. Кухня - це свого роду було просто фінальна точка (кінцева) в тих пошуках, що відбувались з перемінним успіхом кожного дня. Стіна просто стала кінцевим апробантом дня. Засвідчувала відбутість досвіду. Приймала. На початку за ініціативи Дениса Бекетова І Маркса був створений блог, який став віртуальним аналогом простору Джерельної. Мінімальним натяком на те, що сталось. Часом навіть дуже інформативним. Блог і на даний момент транслює одночасно всі 90 днів.
Інша кімната. Загальна площа квартири 28 квадратних метрів. На стіні в іншій вивішували частини проектів.
Крайні ж точки загального простору об’єкту становлять ті місця, адреси, локації, з яких починалась інтенція проектів і які остаточно виявлялись на стіні Джерельної.
Часовий відрізок.
Одна доба. 24 години. 89 днів зими. І останній без виставки. В основному відкриття відбувались біля 22-23 годин вечора. Були й після опівночі. Були й на ранок. В одному з проектів мною навіть був відмічений відсутній день. Тобто рефлексія полягала якраз в відсутності ідей, в відсутності нашого потенціалу тоді (відсутності резонансу). Закінчення зими ж насправді було символічне (календарне). Ми вночі зустріли весну, а зима, її справжній сніг і холод продовжувались ще півтора місяця.
Мені зараз подобається це все тим, що тоді це все було мистецтвом теперішнього. І навіть мистецтвом без майбутнього.
По великому рахунку тільки чиста свідомість - похідна релігії, чи духовної практики - може в повній мірі володіти теперішнім.
Мистецтво ніколи не було заповідником чистої і без апеляційної присутності тут-і-зараз. Було чи не було?
Зараз мені здається що Мистецтво завжди, як за Пріговим, це передостання дія.
Це акт творчості, акт створення прецедента чи реальності, яка, вже отілеснівшись, вимагає усвідомлення себе, як і все до неї, усвідомлення всього поспіль, включно з нею. САМЕ ТОМУ мистецтво, по великому рахунку, завжди буде оперувати чи старатись оперувати минулим, майбутнім і теперішнім, при цьому всьому створюючи предмет безчасовості.
Теперішнє залишиться тільки творцю.
Глядач - інвалід в цьому випадку. Але інвалід передбачений і потенційно нагодований.
Конвертація. Взаємозв'язок.
За словами Стаса Туріни, ідеальні дні цього проекту мали б виглядати типу шостого дня ("Набуття за день"). Тобто в кінці дня ти просто ставиш на полиці речі, які приніс з собою до хати, знайшовши, купивши, отримавши їх внаслідок свого одного дня цього життя в цьому місті.
Все конвертується. Тому думки, з якими ти ходив, також виявлялись в предметах, які ти вже відповідно підбирав (відбирав), а головне впливали на людей поряд - тим самим інколи створювались багаторівневі напластовані проекти.
Твій день внаслідок дня ближнього (іншого).
* ІО ("інформаційний об'єкт") - це не виявлення природніх характеристик об’єкту, що певно є участю науки, це констатація його існування як існування послідовності його інформації, послідовності літер його ім'я для виявлення проміжків між ними.
Практика ІО є наслідком і відноситься до сфери мого візуально-перцептивного досвіду.
Це, в першу чергу, практика, в якому суб’єкт ставить питання реальності: можливої як об’єкту досліду; можливої до від'єднання від нього; можливої як єдиної в мисленні.
Шляхом виявлення, синтезу, примноження, наслоєння інформації відбувається створення нових або відтворення його старих, але під новою назвою, кордонів.
Кордони в даному випадку необхідні для створення ситуації передрефлексії (нульового рівня рефлексії), ситуація передрефлексії необхідна для рефлексії межі "об’єкту реальність" поза самим ІО.
Тобто ідеальним інформаційним об’єктом є той, який найкраще створює прецедент для споглядання і рефлексії того, чим він не є/того, що ним не є.
43
71-ий день, УПЦ, Без назви, "Мирка почула дзвін, підійшла до дверей, каже - священник. Відкрили. Там священник. Освятив квартиру. Всі поцілували Христа. Подарував нам картинку з хрещенням. Повісили."
Створення відкритих галерей - символ, що створює межі, ніби хоче зловити невпіймане, зловити пустоту. Паралельно ставячи питання про існування галереї без художника, художника без галереї.
Цей візуальний проект надихається спробами "матеріалізації" "неможливого" в мистецтві через застосування нових форматів. Головною метою проекту є реалізація та трансформація. Спроба і досвід створення нового простору, виокремлення певної протяжності життя. Соціальне значення, тобто підняття питання про відсутність галерей у цьому проекті на даний момент відходить на другий план. Було б достатньо виставкових залів, цей проект не втратив би актуальності для нас.
Проект "Відкрита галерея" реалізується на територіях відомих, малознаних і тих що знаходяться поза контекстом українського мистецького середовища. В просторі реальних міфів, міфів - реальних галерей: тих, які ніколи не існували, тих, документація яких була втрачена.
Важливою складовою стає створення простору до і після. Тобто, розставлення точок від альфи до омеги. В перспективі це середовище розвивається, утворюючи вторинні прецеденти чи занепадає.
Галерея Два
Реалізовано 20.08.2012
Знаходиться біля г. Чорна Гора, на березі р. Тиса, Закарпатська область, Україна. Галерея являє собою два приміщення в землі (людського зросту) в минулому слугувавші для гашення вапна. Їх конкретні природні та часові метаморфози. Відповідно одне приміщення наповнене стоячою водою - інше порожнє. Єдиним втручанням стали сходи побудовані групою, що запрошують та дають змогу увійти в галерею. Роздивитись все зсередини і ближче.
Галерея Тиса
Реалізовано 21.08.2012
Знаходиться на березі р. Тиса (біля м. Виноградів, Закарпатська область, Україна. В рамках локального фестивалю сучасного мистецтва "Креденс 2012" була створена галерея "Тиса" в одній з покинутих будівель цементного цеху. Галерею було вирішено зробити функціонуючою власне задіявши її простір як класичний експозиційний. Всередині відбулась перша спільна виставка учасників групи.
Галерея на Арсенальній площі
Реалізовано 08.09.2012
Простір навколо художника і є так званою галереєю, а художник і є так званим об’єктом, який завжди спостерігає збоку, але водночас залишається в центрі. Створення штучних галерей є певним символом, що створює межі, хоче зловити не впіймане.
Галерея була створена в рамках тижня актуального мистецтва у Львові восени 2012. Конструкція складається з 3-ох і 4–ох метрових планок. Окрім проявлення публічного простору міста, в проекті закладена і соціальна складова: учасники групи залучали до проекту, проводячи збір коштів на деревину. Беручи лише ціну однієї планки з однієї людини.
Галерея з видом на ліс
Реалізовано 18.10.2012
Реалізована під час перебування групи на резиденції Granny Hall. В лісопосадці біля с. Самійличі, Волинська область, Україна. Крейдою були наведені умовні стіни галереї. План був продиктований розташуванням дерев в лісопосадці і зовнішньо являє собою знак відліку візуального досвіду.
Галерея 550 кв. метрів
Реалізовано 19.10.2012
Реалізована під час перебування групи на резиденції Granny Hall. Інспірацією до візуальної форми реалізації стала звична методика забудівельної підготовки початкового етапу. Що була окреслена ниткою натягнутою між кілками. Галерея в полі запрошувала до себе довгим 30-метровим коридором, який починався з польової стежки. Загальна площа галереї в полі 550 кв. метрів.
Галерея Всередині
Реалізовано 19.07.2013
Інколи людського зросту достатньо. Інколи й достатньо просто людського. Інколи й достатньо просто зняти шар землі, відкрити поверхню, щоб те, що ти завжди відчував ззовні і належним, відчути змінним і зсередини.
1,7 метрів, 8 метрів землі. Виявленої, вийнятої.
1,7 метрів, 8 метрів зміненої (не обов’язково на краще) системи.
Ретерреторіалізація (від землі до території).
Галерея відкрита.
Галерея на відрізку дороги
Реалізовано 22.08.2014
Галерея створена на відрізку дороги, де межі експозиції визначаються двома звичайними дорожними знаками, які зазвичай інформують про наступний населений пункт на шляху та його закінчення. Експозиція мала приблизно 200 метрів по траекторії дороги і була можливою для перегляду за один раз.
Галерея була створена в рамках фестивалю «Креденц», на околиці Відпочинкового табору "Скалка", Кам'яниця, Ужгородський район Закарпатської обл.
Галерея Стрий–Бірючий
Реалізовано 12.09.2014
Галерея була створена восени 2014 року з двома точками відліку у вигляді двох дорожніх знаків. Перший втановлений на річці Стрий у Львівській обл., другий — на півострові Бірючий Запорізької обл. Цього разу основою відліку експозиції стала «крива річки» (а точніше води), яка через ще одну, більшу, річку впадає в море. Таким чином згідно з рухом води, шлях який треба подолати для огляду експозиції галереї становить близько 1000 км. Група дала відлік простору, який з об'єктивних причин залишився невідвіданим навіть самими учасниками проекту.
Галерею було створено в рамках Міжнародного симпозіуму сучасного мистецтва «Бірючий 014», Запорізька область, півострів Бірючий.
29
Gallery with a Forest View550 Square Meters Gallery
перформанс, в рамках виставки "Невозможное сообщество", Московський музей сучасного мистецтва, куратор — Віктор Мізіано
Текст художників до проекту:
TanzLaboratorium, працюючи над проектом Джеремі Деллера «Оцінка ризику/RiskAssessment» багато разів повторював одні й ті самі ситуації в громадських місцях Варшави, Києва та Москви. Випадково застрягаючи підборами в різноманітних міських решітках, врізаючися головою в стовп, що виявився на дорозі, заплутуючись у власному одязі, вони ризикують «втратити обличчя» (виявитися дурнями). Вони не знають, що насправді мав на увазі Джеремі Деллер, коли називав свій проект таким чином, але група ТЛ розуміє це як ризикований спосіб поводження з власними рефлексами. Можливо, Джеремі Деллер зовсім не мав на меті рефлекси, але мав на увазі спільність людей, що потрапляють в різні (неприємні) ситуації, «неможливу спільноту» тих, хто нічого не знає (і ніколи не дізнається) один про одного. Окрім того, в процесі роботи проект перетворився на дослідження публічного простору трьох європейських столиць, які лише 100 років тому входили до складу Російської Імперії, а тепер стали «неможливою спільнотою».
Гараж на подвір'ї приватного будинку художника і поета Любомира Тимківа в районі Медової Печери відкриває власні двері для публіки тільки в теплі місяці року. Кожного сезону галерея проводить 2-3 події, де її куратор презентує проекти близьких до нього художників чи вибірки з власної колекції зінів та мейл-арту. Завдяки інтересу Тимківа до практики мистецтва поштою, програма його галереї має по-справжньому міжнародний характер – періодично він організовує персональні виставки авторів, що є його «друзями з переписки».
Любомир Тимків: “Мені подобається такий замкнений простір. Буває таке, що я відкриваю виставку і на неї взагалі ніхто не приходить. Я собі уявляю, що туди тільки мушки з вулиці залітають. І це є так само однією з граней такої альтернативної галереї. Вона зрізує певний пласт, і байджує, хто на нього подивиться, може тількі ті мушки... Воно вже живе своїм життя: ти запускаєшь процес, і кількість глядачів не впливає на нього”.
Горище, підвал та внутрішнє підвір’я старого львівського багатоквартирного будинку, де мешкає Юрій Соколов, стали логічними послідовником галереї “Децима”. У “Червоних Рурах” (що спочатку працювала під старою назвою та впізнаваною вивіскою з Площі Ринок) виставлялись піонери актуальних художніх практик Львова (С. Якунін, Д. Кузовкін, А. Сидоренко), а також збирались неформальні тусовки. Сьогодні подвір’я, наповнене залишками фестивальних робіт та елементами японського саду, що його розбив Соколов, стало артефактом саме по собі. На чердаку зберігається розлогий, проте неструктурованих архів художника. А підвал використовується за своїм початком призначенням – як сховище для домашньої консервації.
Юрій Соколов: “Були такі друзі, були такі можливості: сама ця квартири, цей підвал, це горище - то є частина життя і всіх захоплень. Навіть не виставки були важливим - важливо було зібратися й бухнути! Але не бухнуту в сенсі “випити на лавочці”, а поговорити, поспілкуватися, пригостити… Й площа дозволяє: людина живе, і їй площа дозволяє когось прийняти. І тут не тільке бажання людині потрібно - певна доброта - а й тусовочність в якомусь високому розумінні. Тусовка як стиль життя, як вид діяльності.”
Фойє Музею етнографіїта художнього промислу на Площі Ринок запронували Юрію Соколову в якості приміщення для проведення виставок актуального мистецтва, що на той час було новою для Львову практикою. Згідно з офіційним прес-релізом, “галерею “Децима” було засновано у грудні 1993 року як публічну некомерційну інституцію вузьким колом львівської інтелегенції – культурологами, художниками, архітекторами, письменниками”. Першою виставкою в цьому визначальному для початку 1990-х місці був груповий проект під назвою “Пошук примхливих зваб” за участю 13-ти художниць зі Львова, Києва та Берна. Як зазначає Гліб Вишеславський, виставки в “Децимі” мали виразно концептуальний характер: проект “Мітоформи” Стаса Горського апелював до проблеми творення національної ідеї через роботу із чавунними уламками форм, що використовувались для скульптурного лиття монументу Шевченка; інсталяція “Транзит” Юрія Соломка працювала із почуттям ностальгії через відтворення в просторі галереї житлової кімнати 1950-х рр.; акція “Мільйон квітів” Юрія Соколова встановлювала зв’язок зі світоми здобутками концептуалізму - від художників кола “The Kitchen” у Нью-Йорку до акцій Авдея Тер-Оганяна в Москві;
Не зважаючи на регулярну виставкову програму та громадську популярність галерею невдовзі було закрито через непорозуміння із власниками приміщення. Однак, Юрій Соколов продовжив програмну діяльність “Децими”, перенісши її на власну територію – пізніше галерея стала відомою під назвою “Червоні Рури”.
Ідея проекту полягає в тому, аби увіковічнити львівські нетуристичні задвірки. Львів за останні роки перетворився на одну велику «потьомкінську дєрєвню», бутафорське кітчове містечко для не дуже багатих туристів. Львів’ян з цього празнику життя витіснено на маргінеси. Загалом, нас це цілком влаштовує.
Для роботи ми обрали аналогові технології, причому не найкращого ґатунку. Ми фотографуємо і фотографуємось на дуже низькоякісну чорно-білу плівку, вчимося її проявляти неякісною хімією і вручну друкувати на доісторичних приладах на старому радянському папері. Таким чином все що ми фіксуємо навколо себе починає виглядати ще гірше, ніж є насправді. А насправді і без нас є вже досить зле.
Кілька слів про групу і її назву. До групи входять львівські художники і художниці, що зацікавилися аналоговою фотографією. Звідси і назва групи – ми поєднуємо навчання, експеримент і групову творчість – все як під час шкільної лабораторної роботи. Наші виставки більше подібні на перфоманс чи хепенінг, у результаті якого на стінах утворюються фотографії. Фотографії нашого середовища.
